Le Portrait de la Renaissance française

Pour citer cet article : Alexandra Zvereva, « La beauté triomphante de la reine endeuillée : les portraits de Marie Stuart », in T. Crépin-Leblond (dir.), Marie Stuart. Un destin français, Paris, RMN, 2008, pp. 73-87. Article mis en ligne le 4 février 2010 (http://www.portrait-renaissance.fr/histoire/publication_301.html).


François Clouet. Marie Stuart, vers 1549-1550. Pierre noire et sanguine. Coll. privée. Image courtesy of Sotheby's.	François Clouet. Marie Stuart, vers 1555. Pierre noire, sanguine, aquarelle. Wroclaw, Institut national Ossolinski.	François Clouet. Marie Stuart, 1558. Gouache sur vélin. Londres, the Royal Collection.	François Clouet. Marie Stuart en deuil blanc, 1559. Huile sur bois. Londres, the Royal Collection.

  Toy qui as veu l’excellence de celle,
Qui rend le ciel sur l’Escosse enuieux,
Dy hardiment, contentez-vous mes yeux,
Vous ne verrez jamais chose plus belle.
  Celle, qui est de ceste Isle Princesse,
Qu’au temps passé l’on nommoit Caledon,
Si en sa main elle avoit un brandon,
On la prendroit pour Venus la Deesse.
  Par une chaisne à sa langue attachée
Hercule à soy les peuples attiroit :
Mais ceste-cy tire ceux qu’elle voit
Par une chaisne en ses beaux yeux cachée[1].
Joachim Du Bellay, Inscriptions, 1559.

e 19 août 1560, sir Nicholas Throckmorton obtint enfin d’être reçu en audience à Fontainebleau[2]. La mission dont le chargea Élisabeth fut d’importance : hâter la ratification du traité d’Édimbourg par le roi et la reine de France avant l’expiration, proche, du délai de soixante jours spécifié dans le texte, et dans la crainte de voir à nouveau s’embraser l’Écosse douloureusement pacifiée et se dégrader les relations entre les couronnes. Il y a un an à peine, les armes réunies de France, d’Écosse, d’Angleterre et d’Irlande ornaient les portes des villes traversées par le couple royal après le couronnement de François II et les plats d’argent du dîner solennel auquel Throckmorton fut convié[3]. Maintenant le cardinal de Lorraine assurait l’ambassadeur de l’amitié sincère du roi désireux de protéger la paix retrouvée. Mais pendant l’entrevue, on ne parla que de chasse, de santé et des projets de mariage entre Élisabeth et le roi de Suède, puis le duc de Guise conduisit l’envoyé anglais déçu à la chambre de la reine, qu’il trouva entourée de ses dames et gentilshommes d’honneur, mais surtout et pour la première fois depuis qu’il la voyait, sans Catherine de Médicis. Tout était étonnamment différent : au lieu de le recevoir debout, Marie Stuart resta assise dans un fauteuil, proposant à Throckmorton un tabouret en face d’elle, et lui parla en écossais en non en français, l’ambassadeur répondant en anglais. Dans un long discours fidèlement rapporté par Throckmorton dans sa dépêche (à la demande expresse de Marie), elle dit vouloir établir avec Élisabeth des liens directs et pleins d’affection, comme ils se devaient d’être entre sœurs et reines issues « de la même maison », « la même race », « le même sang, le même pays, la même île[4] ». Marie affirma avoir résolu d’agir désormais pour le bien de « sa bonne sœur » et, puisqu’elles ne pouvaient pas se voir, lui faire parvenir sa peinture, à condition cependant d’avoir la certitude de recevoir celle d’Élisabeth : « Je vous assure que si je pense qu’elle ne veuille pas m’envoyer la sienne, je n’enverrai pas la mienne. » L’Anglais s’empressa de rassurer la reine, et elle promit de lui donner son portrait : « M. l’Ambassadeur, je m’aperçois que vous m’aimez mieux lorsque j’ai l’air triste que lorsque j’ai l’air joyeux, car on m’a dit que vous désirez avoir ma peinture où je porte le deuil. » Et le diplomate, devinant le choix du portrait déjà arrêté, de rétorquer : « Non, madame, pas pour cette seule raison, mais surtout parce que Votre Majesté me parla plus gracieusement et gentiment vêtue ainsi que vous ne l’aviez jamais fait auparavant. » Throckmorton demanda congé : le duel entre les deux reines devait commencer par des paroles aimables et un portrait.
   Pourquoi la première décision politique que Marie Stuart semble sinon avoir prise seule – s’ils étaient absents à l’audience, ses oncles et la reine mère l’ont sans doute conseillée –, mais en tout cas exprimée, fut un échange de portraits, a priori anodin et bien moins démonstratif que l’aurait été une ratification tant attendue du traité d’Édimbourg ? Pourquoi tenait-elle absolument à ce que la reine d’Angleterre la voie en austère habit de deuil et non vêtue d’une somptueuse robe d’apparat étincelante de pierreries, comme celles qu’elle portait alors, puisque étaient déjà écoulés les quarante jours de deuil que les époux royaux avaient pris en apprenant, le 28 juin, la disparition de Marie de Lorraine[5] ? Que signifiait pour la jeune reine cet étrange portrait ne laissant apparaître que son visage, le corps dissimulé par les voiles de gaze blancs et ses beaux cheveux bruns rangés sous un attifet de veuve, alors qu’elle ne l’était pas ?
   Dans l’Écosse natale de Marie Stuart, les troubles du premier XVIe siècle empêchèrent tout essor de l’art du portrait, genre somme toute très confidentiel, contrairement à l’Angleterre voisine qui goûtait le talent de Holbein le jeune et de Lucas Horenbout, ou la France où officiaient Corneille de La Haye et, bien entendu, les Clouet père et fils, artistes attitrés du roi. Dès son arrivée à la cour des Valois, la petite fiancée du dauphin se retrouva bien malgré elle partie intégrante d’un fascinant et exceptionnel système de représentation, géré depuis Louis XII par le souverain en personne qui supervisait la réalisation et la diffusion des images royales et octroyait à ses familiers les plus dévoués et aimés, telle une faveur ultime, le droit de poser pour son portraitiste. Le « changement de cour[6] » qui suivit l’avènement d’Henri II s’accompagna ainsi d’une grande commande de portraits des membres de l’ancien entourage delphinal – les Guise, les Châtillon, Saint-André ou Bonnivet. Seulement, l’illustre Janet – François Clouet hérita ce surnom de son père Jean –, jadis portraitiste exclusif de François Ier, servait désormais autant Henri que Catherine de Médicis, amatrice passionnée et collectionneur de portraits – et tout particulièrement de crayons, dessins à la pierre noire et à la sanguine –, qui supplanta son époux dans le domaine de la représentation aulique féminine et celle des Enfants de France[7].
   La reine ne tarda donc pas à solliciter le peintre à propos de la petite Écossaise, et sans doute en profita-t-elle pour renouveler le portrait de son fils aîné : si les deux dessins de Clouet qui heureusement subsistent ne sont pas datés, l’âge apparent des enfants – cinq-six ans pour François et sept-huit pour Marie – et leurs habits – étonnamment semblables dans l’ornement des manches – indiquent précisément 1549-1550[8]. Le choix, plutôt inhabituel[9], de représenter la reine d’Écosse tournée vers la droite, peut s’expliquer par le fait que depuis 1545 Clouet peignait le dauphin tourné à gauche[10]. Enfin, les annotations que Catherine de Médicis fit apposer sur les deux feuilles qui avaient fini par rejoindre son impressionnante collection sont de la même main et d’une construction identique (« le feu roi framcois 2e estoim[t] / dauphim » et « la roine d’escosse marie / estamt petite »), ce qui fait croire qu’elles étaient rangées ensemble.
   Sans être nouvelle, la tâche de François Clouet n’était pas aisée, car si, pour le portrait du dauphin, il suffisait de reprendre les contours de l’image antérieure en vieillissant les traits du prince et en remettant ses vêtements à la mode[11], celui de Marie Stuart devait être créé ex nihilo pour ensuite devenir la source de tout un imaginaire. En effet, la reconnaissance et la ressemblance (ou semblance), mots clés du portrait français qui dépassaient la simple identification visuelle – la reconnaissance signifiant aussi bien la distinction que la valeur ainsi distinguée, la ressemblance perçue comme une équation parfaite entre l’image et l’original –, appelaient à ce que les traits du visage ou, plus exactement, ses contours ne changent guère avec le temps. On croyait les qualités et les vertus de l’âme rester les mêmes dans la fleur ou la force de l’âge, sans se déformer ni disparaître, toutes innées ou « naturelles » et d’autant plus grandes que la naissance était haute[12]. Les virtuoses du crayon ou de la plume qu’étaient Clouet et les poètes de la Pléiade savaient distinguer et louer ces qualités de leurs royaux modèles : aussi trouve-t-on dépeints dans ce tout premier portrait connu de Marie Stuart « tant de beautez d’esprit et de beautez de face, tant de royal honneur et la royale grace[13] » que Du Bellay lui attribua dix ans plus tard.
   Il est vrai que dans ce portrait la fillette a la gravité d’une adulte, surprenante pour son âge, mais tellement royale, et elle est très belle, comme le remarqua déjà Antoinette de Bourbon qui vint l’accueillir à Brest le 13 août 1548 : « Nostre petite reyne est la plus jolye et meilleure que ce que vous veistes oncques de son age, écrivit-elle à son fils aîné, elle est clere, brune et pence qu’estant en eage d’en bonpoint qu’elle sera belle fille, car le taint est beau et cler ; et la chair blanche, le bas du vysage bien jolly, les yeux sont petis et ung petit enfoncé, le visage ung petit long, la grace et asurance fort bonne quent tout est dit elle est pour ce contenter[14]. » La duchesse douairière de Guise paraît décrire le portrait que Clouet fit de sa petite-fille, mais aussi la beauté idéale de son époque – on peut continuer en citant le nez légèrement aquilin de Marie, ses lèvres fines, son front haut. Ce long nez aquilin n’apparut d’ailleurs sur les testons écossais qu’en 1553, non sans l’intervention de Clouet, incontournable en sa qualité de portraitiste officiel lorsqu’il s’agissait de tailler les poinçons à l’effigie du roi[15]. Jusqu’alors, les billons frappés par acte du Conseil privé d’Écosse du 3 mai 1547 arboraient une étrange figure de petite fille couronnée sans aucun rapport avec Marie[16]. Le renouvellement de l’image devenant urgent, le médailleur écossais John Acheson ou Atkinson fut alors dépêché à Paris[17]. Mais le premier teston frappé par Acheson montrant la tête couronnée de la reine de profil à droite et le buste de face[18], n’offrait guère plus de ressemblance – comment la reconnaître dans cette figure aux yeux globuleux et au petit nez retroussé ? –, et ce fut finalement la seconde version, réalisée de toute évidence en collaboration avec Clouet, qui fut choisie[19] : ce profil à gauche de la reine d’Écosse, en robe de cour décolletée et tête nue à l’imitation des monnaies françaises, figure ainsi sur les réaux et demi-réaux d’or d’Acheson de 1555[20], et, avec quelques modifications, les testons frappés en France pour l’Écosse en 1558 et 1561 et le « King and Queen’s Ducat » frappé à Édimbourg en 1559[21].
   Toutefois, François Clouet n’était pas le seul à portraiturer Marie Stuart, et peut-être n’était-il pas le premier à le faire, sans que sa position privilégiée de créateur d’images officielles s’en trouve ébranlée. Le 25 octobre 1548, soit deux mois et demi seulement après l’arrivée de Marie et avant même que soient réglées les questions matérielles concernant l’installation de la fiancée du dauphin et de sa suite avec les enfants de France à Saint-Germain-en-Laye, Henri II écrivait à Jean d’Humières, gouverneur de la petite cour : « Mon cousin, ce m’a esté fort grant plaisir d’entrendre par Cabassollte et depuis par Sainct Luc les bonnes nouvelles qu’ilz m’ont dictes de la sante de ma fille la royne d’escosse et de mes enfans. Et a ce que j’ay veu par leurs protraictures que m’avez envoiées ilz sont tous en tresbon estat dieu mercy[22]. » L’auteur de ces portraits si rapidement exécutés fut Germain Le Mannier que Catherine de Médicis fit rattacher à la maison de ses enfants pour avoir de leurs nouvelles autrement que par les lettres[23] : toujours inquiète de leur santé, elle voulait voir par elle-même comment ils se portaient et rien à son avis ne valait un « créon » pris « au vif ». Aussi, réclamait-elle sans cesse de nouvelles images, et d’après les documents conservés, la reine d’Écosse fut dessinée par Le Mannier au moins trois fois encore. Hélas, aucun portrait ne subsiste de la campagne d’août 1549[24], ni de celle dont il est question dans la lettre adressée au duc de Mantoue le 24 février 1551 par Francesco Borsieri, précepteur de Louis de Gonzague, alors âgé de douze ans et élevé à la cour de France comme Marie Stuart et plus tard Charles III de Lorraine : « La Reine a envoyé aujourd’hui deux peintres pour portraire et dépeindre Son Illustre Seigneurie [Louis de Gonzague], pareillement fait portraire ses filles et la reine d’Écosse, je crois lesquels [portraits] faits en buste[25]. » Quoique Borsieri ne juge pas utile de préciser les noms des deux artistes, on est en droit de supposer que Le Mannier, peintre du dauphin, fut l’un d’eux[26]. Ce fut toujours lui en tout cas, qui, à l’été de l’année suivante, dut satisfaire une nouvelle commande de Catherine de Médicis[27], dont restent trois crayons[28], y compris celui de la reine d’Écosse, soigneusement annoté à sa réception par l’un des secrétaires de Catherine[29] : « Marie royne descosse en Leage de neuf ans & six mois / Lan 1552 Au mois de juillet ». Bien que la feuille soit très abîmée par la lumière et le frottement, ce portrait garde l’innocence et l’immédiateté propres aux œuvres de Le Mannier que l’on a souvent pris pour un manque de talent[30] : « bulletins de santé » et non images officielles, ses dessins étaient moins contraints au respect des règles imposées à l’imaginaire royal, montrant simplement les enfants « ainci qu’ilz sont »[31]. Car il faut aussi distinguer la main du maître de celle, quelque peu maladroite mais appliquée, d’un autre artiste qui, nécessairement à la demande de Catherine, s’employa à parfaire les portraits donnant aux habits bien ordinaires des séances de pose l’aspect très solennel et somptueux. La reine qui, du moment où le visage était « bien fait », n’attachait guère d’importance à la finition d’un dessin et tolérait dans sa collection les esquisses à peine ébauchées, prévoyait peut-être pour ces crayons ainsi remaniés une autre carrière, moins privée. Au début du XXe siècle, les collections d’Eaton Hall auraient de fait abrité une petite peinture sur bois tirée du crayon de Le Mannier et annotée « La Royne Dauphine »[32]. Le fond du tableau était vert et la robe de Marie rouge et or : comment ne pas vouloir le rapprocher du portrait de Charles de France (futur Charles IX) caressant un chaton, certes plus grand, mais qui paraît dériver d’un dessin perdu de Le Mannier et propose les mêmes couleurs pour l’habit du garçon et l’arrière-plan[33] ?
   Le fait est qu’au crayon ou à l’huile, visibles par le couple royal seulement ou par toute la cour, les œuvres de Le Mannier ne furent apparemment jamais promues au rang d’images officielles qu’on fait diffuser ou parvenir aux souverains étrangers et dont on s’inspire pour toute nouvelle représentation. Lorsqu’en 1554, François Clouet fut chargé de mettre à jour l’iconographie du dauphin et de la reine d’Écosse qui allaient s’établir avec Henri II et Catherine, il reprit les contours de sa propre effigie de 1549, ignorant celle de Le Mannier, pourtant plus récente[34]. Prisonnier involontaire des lignes qu’il a lui-même tracées cinq ans auparavant, Clouet redessina entièrement la robe et la coiffe, mais ne modifia que très peu les traits de Marie en allongeant légèrement le visage et le cou. Il n’empêche que son crayon, même altéré par des rehauts d’aquarelle, très certainement postérieurs car maladroits et incohérents, réussit à capter la grâce et le charme singuliers de cette adolescente qui posait à nouveau pour le portraitiste royal.
   Désormais quotidiennement mêlée à la vie de la Cour, belle, intelligente et aimable, la reine d’Écosse fit sensation et attira l’admiration de tous : « Et, ainsin que son bel aage croissoit, ainsin vist-on en elle sa grande beauté, ses grandes vertus, croistre de telle sorte que, venant sur les quinze ans, sa beauté commança à parestre sa lumiere en beau plain midy et en effacer le souleil lorsqu’il luysoit le plus fort, tant la beauté de son corps estoit belle. Et pour celle de l’ame elle estoit toutte pareille[35]. » Les poètes rivalisèrent d’ingéniosité et d’élégance pour chanter la « beauté nompareille des Escossois la Princesse[36] », mais une allusion surtout leur parut s’imposer d’elle-même : sur l’Olympe des Valois, où Catherine était Junon et Marguerite, la sœur du roi, Minerve, Marie Stuart serait Vénus, déesse de l’amour. Et c’est en reine de la beauté qu’Étienne Jodelle présenta la future épouse du dauphin dans une galerie royale, décor éphémère du souper donné à l’Hôtel de Ville de Paris le 17 février 1558 pour célébrer la prise de Calais, qu’il avait conçue comme une harmonieuse alliance de sa poésie et de la peinture – ce qu’il ne pouvait que décrire, Clouet savait le montrer. Deux devises latines, éloges savants des perfections de Marie, étaient associées à un ou deux portraits officiels[37], dont on ignore tout, sinon que le visage de la jeune reine était celui peint par Clouet cette même année du mariage, comme toujours d’après son précédent ouvrage.
   De ce portrait de 1558, subsistent un magnifique dessin – estompé et aérien, il n’est pourtant qu’une copie tirée par Janet lui-même de l’original perdu –, un tableau et deux miniatures, l’une conservée à Windsor et présentant Marie Stuart mettant une bague à son annulaire droit, l’autre ornant le Livre d’heures de Catherine de Médicis[38]. À la dernière mode, les cheveux de la belle jeune fille n’étaient plus cachés sous une coiffe, mais enroulés en arrière formant un élégant chignon garni de perles. Quant à sa robe, elle diffère d’un portrait à l’autre : très classique dans le crayon, elle est pourpre dans le Livre d’heures, avec une guimpe froncée au col avalé bordé de frange et retenu par un carcan de perles, guimpe qui, dans la miniature de Windsor et la peinture, forme corps avec la robe de taffetas rose tracée de galons. Cet étrange habit, inspiré des manteaux ajustés à la taille que l’on portait par temps froid, de la mode espagnole et des collets masculins, n’est agrémenté que d’un collier de perles et semble un précieux écrin pour le visage de la reine, son teint de lis, le brun doré de ses cheveux et la douceur de son regard accentués par l’éclatante blancheur du col. Est-ce Marie Stuart elle-même, consciente que sa beauté était sa plus grande force, qui choisit cette tenue, désormais suffisamment adulte pour se libérer de la tutelle de Catherine de Médicis et s’approprier enfin son image ? Les dramatiques événements de 1559 allaient le prouver.
   La paix du Cateau-Cambrésis et le double mariage d’Élisabeth et de Marguerite de France furent l’occasion de nombreuses festivités. Suivant l’exemple de Jodelle, Ronsard et Du Bellay imaginèrent accompagner les représentations en l’honneur du duc et de la duchesse de Savoie par des galeries de portraits, où devait figurer en bonne place l’effigie de la reine dauphine, accompagnée cette fois par des quatrains en français[39]. La mort d’Henri II fit évanouir ces projets et amena prématurément François et Marie Stuart sur le trône : les portraits de mariage de deux jeunes époux devenaient ceux du roi et de la reine de France. Si François II s’accommoda volontiers de son image, finalement assez récente – elle sera aussi sa dernière –, Marie passa commande à Clouet d’une nouvelle représentation, qui, tout en gardant intacts les contours, introduisait deux changements notables : la luxueuse robe de cour y était remplacée par le simple deuil blanc, nullement prérogative des reines et des princesses du sang[40], et son regard tourné vers le spectateur, fait encore exceptionnel dans les portraits féminins[41]. Aucun joyau, tissu précieux ni galon d’or ne troublait désormais l’attention toute concentrée sur le visage ivoirin de la reine, entouré de voiles de gaze blancs et se confondant presque avec eux[42], et sur ces yeux bruns, brillants, profonds, scrutateurs. Le pendant et l’exact contraire du nouveau portrait de Catherine de Médicis, autrefois seule décisionnaire en ce qui touchait l’imaginaire royal : la reine mère préféra le deuil noir d’Anne de Bretagne et de Marguerite de Navarre et n’a jamais voulu se faire représenter fixant le spectateur. Toute vêtue de blanc (la robe noire rajoutée par Clouet dans le portrait peint pour équilibrer la composition bien qu’elle ne fasse pas partie du grand deuil blanc, ne peut guère rivaliser d’intensité avec la blancheur des voiles et des chairs), la jeune reine de France voulut paraître à ses sujets telle qu’elle était, superbe, gracieuse, olympienne, comme pour donner pleinement raison à Du Bellay admiratif :
      Pour nous monstrer, ainsi qu’en un miroir,
      Tout ce qui est de grand & d’admirable,
      De precieux, de beau, de desirable,
      Le ciel vous feit en ce monde apparoir.
      Nature aussi nous voulant faire voir
      Tout ce qui est de plaisant & d’aymable,
      Sur vostre face, ainsi qu’en une table,
      Monstra son art, & son plus grand sçavoir[43].
   Or, cette beauté idéale d’une déesse antique était surtout celle d’une reine, et tout laisse à penser que malgré son jeune âge, Marie Stuart partageait les idées formulées plus tard par Montaigne, pour qui la beauté physique, reflet de la beauté de l’âme et de la vertu, était « la premiere distinction, qui aye esté entre les hommes, et la premiere consideration, qui donna les præminences aux uns sur les autres », mais également « une piece de grande recommendation au commerce des hommes : c’est le premier moyen de conciliation des uns aux autres[44] ». C’est par sa beauté que Marie espérait gouverner la France et l’Écosse, apaiser les tensions, rétablir la paix.
   Telle fut l’image que Marie Stuart choisit d’envoyer à Élisabeth d’Angleterre, car sur ce portrait elle était reine et l’égale de sa « bonne sœur ». Présent diplomatique, il devait aussi annoncer son indépendance en tant que souveraine, la décision qu’elle avait prise de remplacer sa mère sur la scène politique, traiter les affaires et agir par elle-même libre – en apparence du moins – de tout conseiller. Avec son image, Marie offrait à Élisabeth son amitié et la reconnaissait comme souveraine légitime d’Angleterre ; en exigeant que la Tudor lui fasse parvenir la sienne et en refusant de ratifier le traité d’Édimbourg, elle s’affirmait en tant que reine et supprimait les intermédiaires entre elle et sa rivale. Aussi, l’échange de portraits ressemblait de plus en plus à une affaire d’État. D’abord, Élisabeth y consentit officiellement : Throckmorton en informa Marie le 10 septembre 1560, dans une courte lettre adressée directement à la reine de France passant outre le cardinal de Lorraine[45]. Fin novembre, l’Écossais George Seton fut chargé de porter en Angleterre le portrait de Marie accompagné d’une lettre, mais alors qu’il avait déjà quitté Paris, la reine de France lui fit savoir qu’elle n’écrirait pas et que la peinture n’était pas encore finie[46]. À en croire Throckmorton, Lord Seton se sentit tellement offusqué que ce contretemps allait faire de lui « un moins bon Français et un meilleur Écossais ». Marie se ravisa rapidement et Seton put remplir sa mission[47], mais le 18 février suivant elle dut rappeler à l’ambassadeur anglais la promesse d’Élisabeth d’envoyer son portrait en échange[48] ; elle ne le reçut jamais, perdant sa première bataille politique face à la reine vierge.
   De ce côté de la Manche, cependant, Marie Stuart gagna son pari : son effigie en deuil blanc marqua les Français qui aimaient leur jeune reine et avaient souffert en la voyant apprendre la disparition de sa mère peu après avoir pleuré celle d’Henri II, qui avait remplacé dans son cœur le père qu’elle n’avait jamais connu. Tragique et troublante coïncidence, ce portrait devint en décembre 1560 l’image officielle de la reine douairière de France, veuve à vingt ans. Certes, il y avait encore un dernier portrait, où le même visage pâle et le regard perçant étaient associés à un habit tailladé blanc et noir – les couleurs de deuil – et l’attifet de veuve remplacé par une résille et une toque à plumet garnie de perles[49]. Mais il n’a jamais pu supplanter le magnifique deuil blanc, qui, dans tous les esprits, était définitivement assimilé au veuvage prématuré et cruel de la Vénus des Valois et à son départ – vécu comme un exil – pour l’Écosse. Ce qui, dans cette image, était grandeur et majesté, se teinta de tristesse, retrait et regret, le doux regard posé sur les sujets devenant celui lancé, du bord d’un bateau – aux voiles blanches –, vers la France, sa seconde patrie à jamais perdue et orpheline de la plus belle des reines. Seule sa beauté demeurait intacte, éclatante, fixée à jamais sur un tableau qu’on se plaisait à posséder[50], à l’exemple de Ronsard, à qui il inspira ces vers exquis :
      Bien que le trait de vostre belle face
      Peinte en mon cœur par le temps ne s’efface,
      Et que tousjours je le porte imprimé
      Comme un tableau vivement animé :
      J’ay toutefois pour la chose plus rare
      (Dont mon estude & mes livres je pare)
      Vostre semblant qui fait honneur au lieu,
      Comme un portrait au temple de son Dieu.
      Vous n’estes vive en drap d’or habillée,
      Ny les joyaux de l’Inde despouillée,
      Riches d’esmail & d’ouvrages, ne font
      Luire un beau jour autour de vostre front :
      En vostre main des plus belles la belle
      N’a rien sinon sa blancheur naturelle,
      Et vos longs doigts cinq rameaux inégaux,
      Ne sont pompeux de bagues ny d’anneaux,
      Et la beauté de vostre gorge vive
      N’a pour carquan que sa blancheur naïve.
      Un crespe long, subtil & délié,
      Ply contre ply, retors & replié,
      Habit de dueil, vous sert de couverture
      Depuis le chef jusques à la ceinture,
      Qui s’enfle ainsi qu’un voile quand le vent
      Soufle la barque, & la cingle en avant.
      De tel habit vous estiez accoustrée
      Partant hélas! de la belle contrée
      (Dont aviez eu le Sceptre dans la main)
      Lorsque pensive, & baignant vostre sein
      Du beau crystal de vos larmes roulées,
      Triste marchiez par les longues allées
      Du grand jardin de ce royal Chasteau
      Qui prend son nom de la beauté d’une eau[51].

NOTES

[1] J. Du Bellay, « A la Royne-daulphine », in J. Du Bellay, Épithalame sur le mariage de très illustre prince Philibert Emanuel, duc de Savoye, et très illustre princesse Marguerite de France, sœur unique du roy, et duchesse de Berry, Paris, 1569, Inscriptions, fol. 19 v°.
[2] Sir Nicholas Throckmorton à Élisabeth Ire, Melun, 22 août 1560 (Calendar of State Papers, Foreign series, Reign of Elizabeth, Londres, 1863-1865, t. III, n° 446).
[3] Throckmorton à sir William Cecil, 4 août 1559 (Calendar…, op. cit., t. I, n° 1121) ; Cecil à sir Ralph Sadler et sir James Crofts, 12 novembre 1559 (ibid., t. II, n° 243).
[4] « M. l’Ambassadeur [sic], j’ai plus de raison d’estimer son amitié que n’importe qui d’autre, car je suis sa plus proche parente, nous deux venant de la même maison et la même souche, la Reine, ma bonne sœur, issue du frère et moi de la sœur ; et étant ainsi de la même race qu’elle, j’ai le même cœur que le sien, et, tout comme elle, puis endurer difficilement les injures, aussi je la prie de me juger par elle-même, car je suis certaine qu’elle n’aurait pas pu tolérer de la part de ses sujets la conduite et la désobéissance que les miens, comme elle le sait, ont montré envers moi. Et écrivez-lui de ma part que je suis sa plus proche parente, c’est pourquoi dans toutes mes actions j’agirai pour son bien, espérant le même dans ses gestes, et alors pourrons-nous rivaliser pour montrer le plus de bonté l’une envers l’autre. Et je vous prie, M. l’Ambassadeur, de lui écrire qu’une fois déjà j’ai pardonné et oublié les fautes de mes sujets pour elle et à sa demande ; et je crois qu’elle sera satisfaite de savoir que si à l’avenir ils oubliaient leurs devoirs, on peut leur faire apprendre à les connaître, et alors ils ne recevront plus d’elle aucune aide, mais au contraire elle m’aidera à obtenir leur obéissance. Et quoique je sois sa sœur étant une reine comme elle, et que les sœurs soient toujours liées par la bonté et l’affection, cependant dites-lui qu’il y a plus entre elle et moi, car nous sommes du même sang, le même pays, la même île ; et qu’en ce temps elle en a la preuve et elle trouvera mon amitié plus honorable et plus utile que celle de mes sujets, qui sont des rebelles. Maintenant, ma mère est décédée ; de son vivant je m’occupais peu de ce pays, et maintenant je dois m’en occuper moi-même ; et dites-lui, je vous prie, que comme nous ne pouvons nous voir ni nous parler, nous devons utiliser cette affection mutuelle pour se contenter l’une l’autre. Pour ma part, je ne dis rien, M. l’Ambassadeur, mais je le ferai. »
[5] Throckmorton à Élisabeth Ire, 30 juin 1560 (Calendar…, op. cit., t. III, n° 254).
[6] Cf. N. Le Roux, La Faveur du roi. Mignons et courtisans au temps des derniers Valois (vers 1547-vers 1589), Paris, 2000, p. 36-38.
[7] A. Zvereva, « Par commandement et selon devys d’icelle dame : Catherine de Médicis commanditaire de portraits », in S. Frommel et G. Wolf (dir.), Il Mecenatismo di Caterina de’ Medici, Venise, 2008, p. 215-228.
[8] Collection particulière (vente Sotheby’s, Londres, 15 juin 1983, lot 11 ; attribution erronée à Jean Clouet) ; Chantilly, musée Condé, inv. MN 33.
[9] Moins d’un sixième des portraits réalisés par Clouet et son atelier entre 1545 et 1560 présentent leur modèle tourné à droite, un dixième seulement pour les portraits féminins. Dans la famille royale, seuls furent représentés ainsi Charlotte et Charles, enfants de François Ier, et les fils cadets d’Henri II, Henri et François.
[10] Chantilly, musée Condé, inv. MN 31.
[11] Chantilly, musée Condé, inv. MN 32 (vers 1547, rhabillé en 1548).
[12] Cf. G. Della Rovere, Sermon funebre es obseques du feu Treschrestien Roy François deuxiesme de ce nom, Paris, 1561, p. 5 : « […] il vous doit encore souvenir de l’avoir veu arriver à la Couronne accompagné d’une telle gravité naturelle qu’il semblait de lui estre rien si propre ny mieux séant que de faire le Roy. »
[13] J. Du Bellay, Les Regrets et autres œuvres poétiques, Paris, 1558, fol. 41 r°.
[14] Antoinette de Bourbon à François, duc de Guise, août 1548 (BnF, Département des manuscrits, fr. 20468, fol. 165).
[15] Cf. l’intervention de François Clouet à propos du teston de Charles IX en décembre 1569 (AN, Registres de la cour des monnoyes, I. Z. 3176, 3e série, fol. 324-327), ainsi que les portraits d’Henri II de profil (Chantilly, musée Condé, inv. MN 29 ; collection particulière) et les testons frappés entre 1547 et 1555 d’après les poinçons de Marc Bechot et Étienne Delaune.
[16] Penny en billon à l’écu, avers, inscription : « MARIA∙D∙G∙R∙SCOTORVM ».
[17] « Ce jourdhuy XXIe jour d’Octobre mil VCLIII a esté permis à Jehan d’Acheson, tailleur de la monnaie d’Escosse, de graver pilles et trousseaulx aux portraictes de la royne d’Escosse, par lui exibez a la dite Court, a la charge de faire les espreuves en la Monnaie de Paris, parentre l’un des gardes pour icelles faictes estre apportées en ladite Court. » (Registres de la cour des monnaies, 21 octobre 1553, cité in A. W. Franks, « Notice of permissions given at Paris to John Acheson to make dies with the portrait of Mary queen of Scots », Proceedings of the Society of Antiquaries of Scotland, 1872, vol. IX, p. 506-507 ; P. Bordeaux, « Les jetons et les épreuves de monnaies frappés à Paris de 1553 à 1561 pour Marie Stuart », Gazette numismatique française, 1908, p. 129-174 ; I. H. Stewart, The Scottish Coinage, Londres, 1967.)
[18] Teston en argent daté de 1553, avers, inscription : « MARIA∙DEI∙GRA∙R∙SCOTORVM » (Édimbourg, National Museum of Scotland).
[19] Demi-teston en argent daté de 1553, avers, inscription : « MARIA∙DEI∙GRA∙SCOTOR∙REGINA » (Londres, British Museum).
[20] Réal (ryal) d’or à l’écu et demi-réal d’or à l’écu, datés de 1555, avers, inscription : « MARIA∙DEI∙G∙SCOTOR∙REGINA » (Édimbourg, National Museum of Scotland). Nouvelles frappes en 1557 et 1558.
[21] Testons d’or et d’argent datés de 1558, avers, bustes de Marie Stuart et de François de France, inscription : « FRAN∙ET∙MA∙D∙G∙RR∙SCOTOR∙DELPHIN∙VIEN » (BnF, Cabinet des médailles, série royale) ; teston à l’écu en argent, daté de 1561, avers, inscription : « MARIA∙D∙ET∙GRA∙SCOTORVM∙REGINA∙1561 » (Édimbourg, National Museum of Scotland).
[22] Henri II à Jean d’Humières, Nevers, 25 octobre 1548 (BnF, Département des manuscrits, fr. 3120, fol. 72).
[23] Henri II à Jean d’Humières, Villers-Cotterêts, 10 janvier 1547 (BnF, Département des manuscrits, fr. 3008, fol. 187) ; Catherine de Médicis à Jean d’Humières, Villers-Cotterêts, 16 janvier 1547 (fr. 3120, fol. 1) ; Joinville, 17 juin 1548 (fr. 3178, fol. 201).
[24] Catherine de Médicis à Jean d’Humières, Compiègne, 19 août 1549 (BnF, Département des manuscrits, fr. 3120, fol. 37).
[25] Francesco Borsieri à la duchesse de Mantoue, Villelouet, 24 février 1551 (Mantoue, Archivio di stato, A.G. 644). La correspondance de Francesco Borsieri est découverte et étudiée par Monique Chatenet, que je tiens à remercier pour m’avoir obligeamment communiqué ce texte.
[26] Il n’y a aucune trace documentaire d’une autre commande passée à Le Mannier fin été 1551, exception faite du portrait de Charles de France annoté : « charles maximilien/ duc dorleans en leage/ de quatorse mois et demi/ Lan 1551 au mois de/ Septembre » (Florence, Galleria degli Uffizi, Gabinetto Disegni e Stampe, inv. 14922 F). Il est probable que la reine aurait alors demandé de dessiner également les autres enfants du couple royal et Marie Stuart.
[27] « Vous me fauldrez faire paindre au vif par le painctre que vous avez par delà tous mes ditz enfans, tant filz que filles, avec la royne d’escosse, ainci qu’ilz sont, sans riens oblier de leurs visages, mais il suffist que ce soit en créon pour avoir plus tost fait, et me les envoiez le plus tost que vous pourrez » (Catherine de Médicis à Françoise de Contay, dame d’Humières, Chalons, 1er juin 1552, BnF, Département des manuscrits, fr. 3133, fol. 8). « Par vostre lettre du xiiie de ce moys, j’ay veu la dilligence que faict le painctre de paindre ma fille la royne d’Escosse et mes filz et filles ; sitost qu’il seront painctz, je vous prye ne fallir de m’en envoyer les portraictz. » (Chalons, 18 juin 1552, fr. 3133, fol. 4).
[28] François et Charles de France, et Marie Stuart sont au musée Condé, à Chantilly (inv. MN 37, 38 et 39).
[29] Le même secrétaire avait écrit plusieurs lettres de Catherine (cf.Catherine à la connétable Madeleine de Savoie, BnF, Département des manuscrits, fr. 3152, fol. 3).
[30] Cf. L. Dimier, Histoire de la peinture de portrait en France au XVIe siècle, Paris, Bruxelles, 1924-1926, vol. I, p. 57.
[31] Le Mannier représenta ainsi Charles IX souriant, une raquette de jeu de paume à la main, et Alexandre (futur Henri III) couché sur un coussin (Chantilly, musée Condé, inv. MN 36 et 39).
[32] D’après Lionel Cust qui examina ce portrait et en laissa une description, seule la forme de la guimpe aurait été différente, le reste correspondant parfaitement au dessin de Chantilly (L. H. Cust, Notes on the authentic portraits of Mary, Queen of Scots, Londres, 1903, p. 28). D’après Cust, il mesurait 4 sur 3 pouces (10 x 7,6 cm) et avait appartenu à Hollingworth Magniac (1786-1867). Le duc de Westminster l’acheta à la galerie Colnaghi qui l’avait acquis en juillet 1892 lors de la vente de Charles Magniac pour 367,10 livres. Sa localisation actuelle est inconnue.
[33] Chantilly, musée Condé, inv. PE 568. Sur bois, il mesure 22 x 15,5 cm.
[34] Wroclaw (Breslau), Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Biblioteka, Gabinet Grafiki, inv. 8695. Le portrait de François de France est dans la collection de Jean Bonna (cat. exp. Suite française. Dessins de la collection Jean Bonna, Paris, 2006, n° 3).
[35] Brantôme, Recueil des dames (éd. cit. Recueil des dames, poésies et tombeaux, Paris, 1991, p. 72).
[36] P. de Ronsard, Discours à treshault et trespuissant prince, monseigneur le duc de Savoye, Chant pastoral à Madame Marguerite, Duchesse de Savoye, plus XXIIII Inscriptions en faveur de quelques grands Seigneurs, lesquelles devoyent servir en la Comedie qu’on esperoit representer en la maison de Guise par le commandement de Monseigneur le Reverendissime Cardinal de Lorraine, Paris, 1559, s. p.
[37] É. Jodelle, Le Recueil des Inscriptions, Figures, Devises et Masquarades ordonnées en l’hostel de ville à Paris, le Ieudi 17. de Février 1558, Paris, 1558, fol. 36 r°.
[38] Paris, BnF, Département des estampes, n. a. 22 rés., boîte 17, n° 19 ; Londres, Victoria and Albert Museum, inv. 625-1882 ; Windsor Castle, The Royal Collection, inv. RCIN 401229 ; Paris, BnF, Département des manuscrits, n. a. lat. 82, fol. 154 v°. La galerie des Illustres du château de Beauregard abrite un portrait médiocre reproduisant le même original que la peinture du Victoria and Albert Museum (panneau VIII).
[39] Voir notes 1 et 36.
[40] Certaines dames de la cour furent portraiturées en grand deuil blanc (Chantilly, musée Condé, inv. MN 90, 199, 277), qu’elles avaient pris après la mort de l’époux (Guillaumette de Sarrebruck, duchesse de Bouillon) ou de l’un des parents (Jacqueline de La Queille, dame d’honneur d’Éléonore d’Autriche, ou Renée de Bonneval, dame d’honneur de Marguerite de France).
[41] Le crayon original, qui faisait partie de la collection de Catherine de Médicis, est conservé au Fogg Art Museum (inv. 30.1971). Une copie réalisée par Clouet lui-même afin de disposer d’un modèle est à la Bibliothèque nationale de France (Département des estampes, N. a. 22 rés., boîte 17, n° 3). Le filigrane (petit pot à une anse surmonté d’une fleur de lys) permet de dater la feuille de 1560 (Briquet, n° 12553). Le portrait peint est à Windsor Castle (The Royal Collection, inv. RCIN 403429).
[42] « La blancheur de son visaige contandoit avecque la blancheur de son voile à qui l’emporteroit ; mais enfin l’artifice de son voile le perdoit, et la neige de son blanc visage effaçoit l’autre » (Brantôme, Recueil des dames…, op. cit., p. 74).
[43] J. Du Bellay, « A la Royne d’Escosse », in J. Du Bellay, Épithalame…, op. cit., fol. 22 v°-23 r°.
[44] M. de Montaigne, Les Essais, Paris, 1595, livre II, chap. 17, « De la presumption », p. 423.
[45] Throckmorton à la reine de France, 10 septembre 1560 (Calendar…, op. cit., t. III, n° 512).
[46] Throckmorton à la reine d’Angleterre, Orléans, 28 novembre 1560 (ibid., n° 737).
[47] Throckmorton à la reine d’Angleterre, Orléans, 1er décembre 1560 (ibid., n° 758).
[48] Francis Russel, comte de Bedford, et Throckmorton au Conseil privé, Paris, 26 février 1561 (ibid., n° 1030). En 1564, en parlant à l’ambassadeur écossais James Melville de l’affection qu’elle portait à Marie Stuart, Élisabeth voulut revoir son portrait : elle l’amena « dans sa chambre à coucher et ouvrit un petit cabinet, où étaient divers petites images enveloppées dans du papier avec les noms écrits dessus de sa propre main. […] Elle prit l’image de la reine et l’embrassa, et je parvins à embrasser sa main pour ce grand amour dont elle faisait la preuve envers ma maîtresse » (J. Melville, Memoirs of His Own Life, by Sir James Melville of Halhill, Édimbourg, 1827, p. 122). Il s’agit vraisemblablement du portrait transmis par Lord Seton. Malheureusement, sans description précise, il est impossible de reconnaître cette miniature dans aucune de celles qui subsistent de cette époque. Le petit portrait de Windsor, non seulement montre Marie en robe de cour, mais sa présence dans les collections royales n’est attestée qu’à partir de 1639, date du catalogue d’Abraham Van der Doort : « Supposée être peinte par ledit Jannet [Clouet]. Item. Peinte sous la lumière de droite. Deuxième peinture de la Reine Marie d’Écosse, sur papier carré, fond bleu, ses cheveux ornés [de joyaux], en habit couleur chair tracé de petits galons pliés et le collier de perles autour du cou descendant droit [sur la poitrine], elle met une alliance sur son deuxième doigt ». Dans le même catalogue sont mentionnées deux peintures de Marie Stuart en deuil blanc, l’une offerte à Charles Ier par le marquis de Hamilton, la seconde, don de Lord Denby, attribuée à Clouet : elle semble être le tableau conservé aujourd’hui à Windsor (A. Van der Doort, Catalogue of the Collections of Charles I, 1960). Ces deux panneaux figurent également dans le catalogue de George Vertue du 1er mars 1745 (British Museum, Add. Mss, 23073, fol. 28).
[49] De ce portrait subsistent deux répliques : un tableau conservé à la National Portrait Gallery de Londres (inv. NPG 1766) et une miniature aux Offices (inv. 1890, n° 4443). Gaignières possédait « dans une des Galeries en sa maison de Paris » un portrait en pied de Marie Stuart dérivant de la même iconographie. Malheureusement, l’œuvre est perdue et n’est connue que d’après une maladroite reproduction dans son recueil des costumes qui ne permet aucun jugement sur sa qualité ni sur son authenticité (BnF, Département des estampes, Oa 17 fol. rés., fol. 4). À noter toutefois que sur cette image Marie est tournée à gauche et non à droite, ce qui laisse supposer que le prétendu « original » de Gaignières était une gravure.
[50] De très nombreuses copies confirment la popularité de ce portrait au XVIe siècle (Londres, Wallace Collection, inv. P530 ; Paris, musée Carnavalet, inv. P55 ; Florence, Museo del Bargello, inv. 2072 C ; Londres, National Portrait Gallery, inv. NPG 555) et au XVIIe siècle (château d’Eu, inv. 2001.1.33 ; château de Blois, inv. 1972.1.1037). Il semble que la peinture d’Édimbourg (Scottish National Portrait Gallery, inv. PG 186) soit une copie du XIXe siècle.
[51] P. de Ronsard, « Fantaisie », Les Poèmes de P. de Ronsard, gentilhomme vandomois, t. VIII, Paris, 1587, p. 10-15.