e travail d'un portraitiste commence par un dessin de son modèle, rares sont les artistes qui peignent directement sur le panneau (comme, semble-t-il, Corneille de La Haye). Les avantages d'un dessin sont multiples : il ne nécessite aucune préparation préalable, peut être facilement réalisé ailleurs que dans l'atelier de l'artiste (ce qui est généralement le cas à la Renaissance) puis transporté, il permet de raccourcir considérablement le temps de pose, et surtout, peut constituer l'origine de toute une production, plusieurs portraits pouvant être aisément tirés à partir d'une seule esquisse. En revanche, il exige une maîtrise parfaite de l'art du dessin puisqu'il s'agit de retranscrire, avec des moyens limités et en un temps assez court, toutes les caractéristiques physiques du modèle, saisir les couleurs, les formes, les ombres et les détails, le tout en accord avec les règles de la représentation, plus ou moins explicites, mais réelles, strictes et connues aussi bien des modèles, que des commanditaires et des spectateurs, autrement dit de tous les acteurs de la création artistique.
   Au XVe siècle, Jean Fouquet exécutait ses esquisses, à l'instar des maîtres flamands ou italiens, à la pointe d'argent sur un papier préparé, mais aussi au crayon, technique dont le peintre tourangeau était vraisemblablement l'inventeur et qui paraît avoir resté exclusivement française jusqu'au XVIe siècle : l'étude préparatoire de Jouvenel des Ursins de Berlin, réalisée vers 1455 à la pierre noire, sanguine, pierre jaune et craie blanche sur papier préparé gris foncé, en est le premier exemple connu. En employant ce procédé nouveau et inusité, Fouquet avait une idée très déterminée de l'effet à obtenir, bien différent de celui que produit la fine pointe de métal dont l'intensité est quasi constante. Les crayons permettent en effet d'appréhender globalement, en quelques traits, larges et assurés, moelleux et charnus, l'essentiel d'un visage, l'épaisseur des chairs, la texture des cheveux, les reflets de l'iris, la profondeur de la pupille. Toutefois, si le portrait de Fouquet présente déjà presque toutes les caractéristiques des premiers dessins de Jean Clouet – le visage, à la même échelle que ceux de Clouet, représente l'essentiel du dessin, les contours sont tracés à la pierre noire, les carnations relévés à la sanguine – c'est Jean Perréal qui, tout en continuant à utiliser la pointe d'argent (on possède de lui deux portraits réalisés dans cette technique, ceux de Philippe de La Platière et du comte de Ligny, tous les deux à Chantilly), perfectionna le portrait « de croions qui n’est que demy-couleurs » (Jean Perréal à Louis de Barangier, secrétaire de Marguerite d'Autriche, à propos d'un portrait de la femme de Barangier) en ne gardant dans son arsenal que deux teintes, la pierre noire et la sanguine et en se servant du papier non-préparé. On peut en juger d'après une série de portraits de l'Ermitage sous l'attribution erronée, pour certains, à Jean Bourdichon ou Jean Clouet, et d'après quelques copies conservées notamment au Louvre. Malheureusement, preuve ultime de l'origine française de cette technique, le passage souvent cité du Codice atlantico, daté approximativement de 1494 et où Léonard mentionne avoir appris de Jean de Paris le « moyen de colorier à sec », l’utilisation d’un « sel blanc » et la préparation du papier, se rapporte plutôt à la miniature, technique où Perréal excellait également, qu'au dessin (« Piglia da Gian de Paris il modo de colorire a secco et il modo del sale bianco e des fare le carte impastate »). Il est en revanche bien plus probable, même si aucun document ne peut le confirmer, que Perréal fut le maître de Jean Clouet qui porta le crayon à la perfection en explorant toutes les possibilités, aussi bien techniques, qu'artistiques et expressifs, de ses deux médiums. Perréal fut ainsi le premier à utiliser les hachures obliques, et ce, bien avant son séjour en Italie ou l'arrivée en France de Léonard, à qui plusieurs spécialistes les avaient attribuées, cherchant un lien entre l'art de Clouet et celui de l'illustre maître italien qui ne pouvait ne pas marquer par sa seule présence tous les artistes de François Ier. Or, en étudiant attentivement les crayons, il apparaît que leur technique, composition, style, utilisation, sont d'origine française, et transcrivent un goût et un système de représentation spécifiquement français qui les menèrent du statut de l'esquisse préparatoire pour des portraits peints vers celui de l’œuvre d’art à part entière, recherchée et collectionnée. La popularité du genre alla croissant jusqu'aux deux dernières décennies du XVIe siècle quand plusieurs artistes l'avaient élu comme leur spécialité quasi unique (Foulon, les Dumonstier ou les Quesnel) pour disparaître progressivement au XVIIe siècle.
   Tous les portraits sont exécutés « sur le vif », d’après nature, et toujours sur commande (normalement du roi lui-même ou de la reine lorsqu'il s'agit de Catherine de Médicis). Il n'y avait donc place à aucune improvisation, et l'artiste ne travaillait jamais « posté dans un couloir, arrêté sur un escalier, caché derrière une tapisserie » (Bouchot), mais se rendait lui-même chez les personnes qu’il devait peindre ou à la cour, qu'il devait suivre dans ses déplacements en tant que valet de chambre. Les poses duraient peu de temps, mais parfois il pouvait y avoir plusieurs séances, sauf lorsque le modèle avait déjà posé pour le portraitiste officiel : dans ce cas, le peintre s'appuyait sur le portrait précédent pour en préserver les contours, tout en vieillissant les traits de visage et en modifiant le vêtement.
   Les peintres utilisaient le papier blanc non préparé de bonne qualité, mais suffisamment ordinaire car utilisé également pour la correspondance ou les actes. La feuille, qui mesurait environ cinquante centimètres de haut par trente de large (rarement moins), était pliée en deux dans le sens de la longueur ; le portrait était alors dessiné uniquement sur la moitié de la feuille – l’autre moitié étant utilisée par le peintre comme brouillon. Dans la plupart des cas, cette seconde feuille a été arrachée, probablement dès le XVIe siècle pour certains dessins, et au XVIIIe ou XIXe siècles pour d'autres. Le musée Condé est le seul aujourd'hui à conserver les dessins aux bords non rognés et quelques-uns avec la seconde partie qui comporte des précisions quant aux couleurs à appliquer dans la peinture, des petites esquisses de parements ou de bijoux ou des propositions de composition. Dans le cas des recueils de copies, le fait de plier les feuilles en deux rendait plus aisée la reliure, la seconde moitié pouvant soit accueillir un autre portrait, soit constituer une protection pour le dessin suivant.
   L’artiste fabriquait lui-même ses crayons en mélangeant les couleurs réduites en poudre à de la terre glaise, le tout lié par une sorte de colle. En 1583 le professeur de Lyon Pierre Grégoire écrivait : « [...] les peintres font ses crayons de couleur en forme de cylindre, en les modelant sur une dalle de marbre et les mélangeant à de l’huile de foie de morue ou de gomme arabique ou du jus de figue ou du petit-lait. Alors les uns deviennent mous et les autres deviennent durs et griffent le papier. » Pour dessiner le peintre pouvait mettre les crayons dans un « mattitatoio », un tire-ligne de métal.
   La pierre noire, appelée également pierre d’Italie, fut fabriquée à partir de l’ardoise d’Andalousie, du Piémont ou de la Touraine. Elle donnait un trait gris-noir et une ligne dure, mais était suffisamment molle pour qu’on puisse la tailler, l’effacer avec du pain et l'estomper. La sanguine fut obtenue à partir d’une argile rougeâtre et sa couleur varia du rouge foncé à l’orange. Elle fut utilisée principalement pour les carnations, et Bernard Palissy dans ses Discours admirables, parle de cette « terre d’argile », « duquel les peintres font des crayons à pourtraire, qu’ils appellent pierre sanguine [...], fort propre pour contrefaire les visages après le naturel ». L'utilisation d'un seul liant pour la pierre noire et la sanguine permettait de mélanger les deux teintes directement sur le papier, afin d'élargir la gamme disponible en y incluant une variété infinie de bruns. Très rarement et surtout après le milieu du siècle, les portraitistes pouvaient se servir de la craie blanche, qui, utilisée pour les iris, donnait ce bleu-gris translucide si particulier. En revanche, la pointe de blanc de plomb aujourd'hui noircie date du XVIIIe siècle, tout comme la grande majorité de rehauts d'aquarelle. Le pastel apparaît tardivement, mais de tous les tons, c'est le rose qui fut le plus employé, presque uniquement pour colorier les visages des dames et de certains hommes au détriment de la sanguine. Malheureusement, ce pastel rose devient gris avec le temps, rendant les faces déjà fardées des courtisans de la fin du siècle encore moins naturelles.
   Le modèle est représenté tourné de trois-quarts à gauche ou à droite, très rarement de profil et jamais de face. La plupart des portraits du début du XVIe siècle, qui ne sont encore que des esquisses, le monrent en petit buste. Le visage y représente l’essentiel, tandis que le vêtement n'est que suggéré. Les dessins plus tardifs (après 1535 environ) sont des portraits en buste (voire à la taille) et exécutés avec un plus grand soin. Les croquis en marge, jusqu'alors courants, ainsi que des repeints ou corrections, sont absents ou relégués à la seconde demi-feuille. Enfin, et puisque le crayon est désormais une œuvre finie, l'habit est également plus détaillé (d'abord à l'exception d'abord des garnitures et des pierreries). Toutefois, l'augmentation de la production vers la fin du siècle et le changement des goûts et des mentalités obligèrent les dessinateurs comme Quesnel à revenir – tout particulièrement dans les portraits masculins – à la présentation ancienne où toute l'attention était concentrée sur la tête du modèle et le buste, secondaire, peu travaillé.
   L’artiste commençait par tracer les contours du futur portrait et la structure du visage à la pierre noire. Ensuite il relevait les carnations à la sanguine pour représenter le visage dans ses plus petits détails, en utilisant les hachures en diagonale comme Jean Clouet, ou l’estompe, comme François et les Dumonstier. S'ils n'étaient pas noirs ou gris, les cheveux et la barbe étaient également rehaussés de sanguine. La dernière étape consistait à retravailler l'ensemble à la pierre noire, en modelant les formes, en renforçant les ombres et en précisant les détails du vêtement. Parfois, pour atteindre un effet plus pictural, l’artiste laissait certaines parties (la toque, le collet, les ferrets, les pierreries, les ruchés, les broderies) à la sanguine quand il n'évitait pas d'intervenir complètement dans un vêtement rouge (tels les habits cardinalices). Vers 1565, les Dumonstier ont introduit une nouvelle technique : il s'agissait de délaver avec un pinceau mouillé les zones travaillées au préalable avec des crayons, généralement des cheveux, pour donner un effet de matière et une profondeur au dessin.
   Dans certains cas, même achevé, le crayon pouvait être retouché plus tard, voire « rhabillé » – le vêtement étant alors remis à la mode, la barbe rallongée ou raccourcie, les robes et les toques remises au goût du jour.

ussi étrange que cela puisse paraître, les portraits peints de la Renaissance française sont aujourd'hui moins nombreux que les dessins, a priori plus fragiles, et la majeure partie de la production de l'époque est définitivement perdue, même si certains tableaux sont connus d'après les esquisses préparatoires ou les copies postérieures.
   Ce sont presque exclusivement de tableaux sur bois (chêne) et généralement de petite dimension : les contours du crayon étant repris sans aucun agrandissement, les œuvres peintes dépassent de peu les dimensions d'une demi-feuille de papier, à savoir environ 30 sur 25 cm. Celles de Corneille de Lyon qui travaille sans dessin préparatoire, sont encoère plus petits, soit 15-17 sur 12-15 cm. On rencontre toutefois des portraits plus grands tel le grand portrait de François Ier du Louvre (H. 0,96 ; L. 0,74), et, à partir des années 1560 surtout, de grandes effigies sur toile, représentant le modèle en pied. La toile, plus rapide à préparer et acceptant n'importe quel format, supplante progressivement le bois pour s'imposer au début du XVIIe siècle comme l'unique support. Contrairement à l'Italie ou l'Allemagne, l'utilisation d'autres supports que le bois et la toile – l'ardoise, le cuivre – semble exceptionnelle, voire extravagante. En revanche, le miroir paraît avoir été à la mode dans la seconde moitié du XVIe siècle en tant que décoration intérieure : les portraits sur miroir pouvaient être, par exemple, enchâssés dans des lambris des cabinets. Extrêmement fragiles, ces œuvres d'abord passées au rang des curiosités et rapidement démodées, n'ont pas survécu.
   Les portraitistes français utilisaient les préparations claires et la peinture à l'huile, pigments réduits en poudre broyés avec l'huile de lin. A l'exception de Corneille de La Haye, le travail commençait toujours par un dessin au crayon qui devait ensuite être transposé sur le panneau ou la toile sans aucune modification de contours et, sauf quelques rares cas, en en conservant les dimensions. Depuis au moins Jean Clouet en effet (on ne possède hélas aucune esquisse des portraits peints de Perréal conservés), le visage ne subissait aucune transformation entre le crayon et la peinture, contrairement à Jean Fouquet qui modifia légèrement les traits de Jouvenel des Ursins pour les besoins de son tableau. Toutefois et surtout dans la première moitié du XVIe siècle, les dessins préparatoires ne montraient généralement que la tête du modèle, le reste – le vêtement et les mains – rajouté par le peintre d'après les indications recueillies pendant ou après la pose. Par exemple, le vêtement du portrait peint diffère souvent de celui porté par le modèle lors de la réalisation du dessin, voire ne doit son existence qu'à l'imagination de l'artiste parfois aidée par les souhaits et les exigences du modèle et/ou du commanditaire.
   L'esquisse devant être réutilisée, les procédés de décalque qui la détruisaient ou l'endommageaient étaient écartés. Ainsi celui qui consistait à percer de petits trous le long de tous les contours puis passer délicatement à travers de la fine poudre de charbon – Hans Holbein le Jeune notamment se servait de cette technique –, ou bien celui où l'artiste reprenait toutes les lignes de son dessin avec une pointe de métal, le verso de la feuille noirci au charbon – ce procédé fut utilisé par Jean Clouet dans les années 1520, mais rapidement abandonné. Toutefois, l'exactitude de dimensions et des contours des peintures par rapport aux crayons fait supposer un moyen de transfert suffisamment précis, plutôt qu'une copie à main levée. Les seuls traces éventuelles de ce procédé sont des trous dans les coins des feuilles laissées par des épingles qui fixaient le dessin à reproduire à quelque support, et c'est vraisemblablement la transparence du papier (du dessin lui-même ou d'une feuille superposée) qui permettait de recopier les lignes.
   Une fois les contours du dessin reproduits sur le panneau, le peintre s'appuyait sur ces lignes pour construire son œuvre à l'aide de traits plus ou moins larges pour modeler les formes, très fins pour les détails. La manière des peintres lyonnais comme Perréal et Corneille de La Haye est libre, les fonds colorés (bleu, vert, marron), les coups de pinceau rapides et épais, le traitement des habits parfois sommaire. La couche picturale des portraits des Clouet et des portraitistes royaux est, au contraire, mince et lisse, le trait soigné et souple, les ombres transparentes, les fonds noirs, et les détails, tels que pupilles, pierreries ou broderies, dépeints avec minutie. Le nom du modèle et, plus rarement, son âge, étaient inscrits en lettres majuscules sur certaines peintures, soit en haut, soit sur une tablette en bas du tableau.
   Les tableaux étaient encadrés (on disait « avec chassis ») et accrochés – c'est surtout vrai pour les portraits isolés – ou bien encastrés directement dans les lambris des pièces d'apparat (les chambres, les garde-robes) ou privées (les cabinets, les galeries), ce type de présentation étant réservé aux séries composées de panneaux de même format, leur ordonnance suivant un programme a priori immuable (cf. la réorganisation de la galerie des Illustres du château de Beauregard) parfois très élaboré.

’art de la miniature découle de la technique de l’enluminure. Le mot vient en effet du pigment rouge, le minium (rouge de plomb), utilisé au Moyen Âge pour peindre les initiales dans les manuscrits ; dès la première Renaissance française il désigne également les petits portraits peints hors du contexte du livre. De l'enluminure, la miniature conserva le support – le vélin ou, plus rarement, le parchemin –, la peinture – la gouache – et la technique raffinée. Une miniature est donc d'abord un procédé et non pas toute peinture de petite taille. On connaît en effet des miniatures aussi grandes que les peintures (ainsi la série des portraits équestres du musée Condé). De même, il ne faut pas exclure les manuscrits et tout particulièrement les Livres d'Heures où l'on trouve nombre de portraits indépendants ou intégrés dans des compositions parfois très ambitieuses (comme le frontispice des Histoires de Diodore de Sicile du musée Condé), certains réalisés par les portraitistes royaux comme Jean Clouet.
   Jean Perréal fut probablement parmi les premiers, sinon le premier artiste, à réaliser des petits portraits en miniature en déhors du livre (celui de Pierre Sala de la British Library est un parfait exemple d'un état intermédiaire, le petit recueil de poèmes étant de concéption très originale), conséquence logique de l'apparition du portrait aulique indépendant au crayon, considéré comme intime contrairement au portrait peint royal, ostensible et vénéré. A l'instar du dessin, la miniature relevait de la sphère privée et intime et ne pouvait être admirée que par un cercle très étroit des familiers et amis de son propriétaire. Il fallut pourtant attendre la généralisation de la représentation aulique sous François Ier pour voir se multiplier les portraits en miniature que l'on faisait cercler d'or pour porter à un collier (parfois munie d'un couvercle en or émaillé) ou à une toque, enchâsser dans un brasselet, conserver dans un cabinet, offrir aux alliés et amis.
   La technique employée par les portraitistes mêlait celle de l'enluminure et celle du dessin aux crayons : celui-ci, réduction parfaite du dessin réalisé d'après nature, constituait l'étape préliminaire et pouvait même être apparent dans les carnations (ainsi dans les miniatures de Jean et de François Clouet). Contrairement aux portraits peints, le fonds des miniatures est rarement noir, mais d'un bleu profond ou vert olive.

ortement dépendant, comme les autres arts, dudessin, le portrait gravé connut son apogée à la fin du siècle avec l'arrivée en France des graveurs flamands et la généralisation de la gravure au burin, offrant non seulemenet plus de finesse et de précision que le bois, mais également une fiabilité et une durée d'exploitation plus importante des cuivres.
   Les portraits imprimés firent leur première apparition en France sous la forme de recueils de gravures sur bois, souvent d'origine étrangère, recréant au moyen de la gravure la nature sérielle des galeries de portraits des illustres. A Lyon, en 1553, Guillaume Roville publia le célèbre Promptuaire des médailles, qui reproduisait en gravures sur bois plus de huit cent portraits de personnages célèbres, de l'antiquité à l'époque de François Ier, les dernières effigies s'inspirant des tableaux de Clouet et de Corneille de La Haye. Sous le règne de Charles IX, on commença à apprécier les portraits de personnalités contemporaines aussi bien qu'historiques tirés sur feuilles volantes, dont la production se faisait encore principalement sous forme de gravures sur bois. Sans remplacer les recueils de copies au crayon car adressés à un public différent, les portraits gravés devinrent de plus en plus populaires après la mort de Charles IX, et ils furent imprimés en grandes quantités au cours des années 1580. Les Pourtraits et vies des hommes illustres d'André Thevet, publiés à Paris en 1584, fut le premier grand ouvrage de portraits gravés sur métal, Thevet se vantant, dans la préface, d'avoir découvert et invité en France les graveurs flamands. S'il est vrai qu'il s'attribue à tort l'initiative puisque l'installation à Paris des premiers Flamands spécialisés dans le portrait date des années 1575, leur production sur feuille volante d'œuvres tirées en taille douce finit par supplanter le portrait gravé sur bois. La collaboration était nécessairement très étroite entre les portraitistes et les graveurs (par exemple, Thomas de Leu et François Quesnel), qui n'avaient guère la possibilité de réaliser leurs œuvres d'après nature. Certains peintres français se firent eux-mêmes graveurs et même éditeurs, tels Marc Du Val, Pierre Gourdelle ou Jean Rabel.